МАКС ПЕНСОН: СОПРОТИВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Звезда Макса Пенсона взошла сравнительно недавно. Когда чуть больше десяти лет назад мне довелось рассматривать отпечатки тридцатых годов, привезённые кем-то из Ташкента, я почувствовал, что из воздуха советской фотографии 1920-30-х гг. материализовалась совершенно новая фигура. Я был поражен качеством фотомышления этого, казалось бы, безвестного мастера. Не скрою, приятно было огорошить коллег из редакции «History of Photography»: они, знающие о фотографии, тем более ориентальной, всё, тоже были удивлены масштабом этого совершеннно незнакомого им явления и сразу же опубликовали статью о его творчестве. С тех пор отечественная и зарубежная библиография работ, посвященных Пенсону, нарастает лавинообразно. Его выставочная история тоже впечатляет: Московский дом фотографии организовал выставочный тур по городам России, не остался в стороне и родной Пенсону Ташкент, но главное - фантастический успех художника на Западе! Дело даже не в персональных выставках, состоявшихся во Франции, Швеции, Швейцарии. Работы Пенсона включены в состав самых значительных музейных выставочных проектов последних лет: от «Propaganda and Dreams. Photographing the 1930s in the USSR and the US» (The Corcoran Gallery of Art, Washington DC, 1999), «Sowjetische Fotografie der 1920 er/1930 er-Jahre» (Historisches Museum der Stadt Wien, 2002) до «Modernism. Designing a New World» (Victoria and Albert Museum, London, 2006). При всём том это - далеко не полный перечень. А ведь речь идёт о мастере, работы которого не включались в сколько-нибудь представительные антологии советской фотографии ещё в 1980-е годы! Да, звезда Пенсона - пусть и через полвека после его смерти -взошла высоко.

Однако он остаётся художником, продолжающим удивлять. Его архив (его ещё Сергей Эйзенштейн назвал необозримым), сохранённый семьёй, прежде всего дочерью фотографа Диной Ходжаевой-Пенсон, далеко не исчерпан уже состоявшимися выставками и публикациями. Так что выставка, подготовленная «Галеев-Галереей» и включающая большой корпус новых, неизвестных доселе фотографий, во многом носит характер открытия.

Пенсон родился в 1893 году в Велиже, учился в Вильно в частной художественной школе С.Н. Южанина, во время Первой мировой войны судьба забрасывает его в Туркестан. С тех пор безвыездно, до самой смерти в 1959 он прожил в Ташкенте. Был бессменным корреспондентом «Правды Востока», начиная с 1929-го постоянно печатался в «Советском фото». С начала 1930-х - в «СССР на стройке», причём один из номеров (1933 № 10) был практически авторским: подавляющее большинство фотографий принадлежало Пенсону. Публиковался в «Огоньке» и других популярных журналах. Получал престижные призы: в 1938 г. удостоился даже золотой медали Всемирной фотографической ярмарки в Париже. К концу 1930-х слыл признанным мастером, удостоенным специальной публикации в «Советском фото».
Похвала Сергея Эйзенштейна могла бы служить венцом карьеры: «Невозможно говорить о Фергане, не вспомнив вездесущего Пенсона, человека, исходившего с фотоаппаратом весь Узбекистан, чью славную историю страница за страницей можно воссоздать по необозримому фотоархиву Пенсона за многие и многие годы. Он связал свою творческую судьбу с этой прекрасной республикой». Вполне лестный, благожелательный отзыв. Правда, стиль, конечно, так не похожий на неповторимый эйзенштейновский... Как будто сама тема подталкивала к общим местам, к официозу, к штампам.

В «Золотом телёнке» И. Ильфа и Е. Петрова с потрясающей откровенностью явлен пародийный среднеазиатский дискурс официальной советской культуры. Наряду с бендеровским «торжественным комплектом» он включал менее заметную, но, на мой взгляд, принципиально важную тему. Её персонифицировал вездесущий фотограф Меньшов - бывалый, отчаянный фоторепортёр, готовый рисковать ради эффектного снимка: «Какое это падение! - презрительно сказал фоторепортёр. - Вот если бы видели, как я падал со спирального спуска в Парке культуры и отдыха!» В то же время он мастер того, что называется stage photography: передвигает состав ради выгодного ракурса, снимает ударников, «заставляя костылыциков размахивать молотами, а грабарей - опираться на лопаты». Дрейф фоторепортажа к инсценировочности, постановочности -вот что увидели Ильф и Петров. Но для того, чтобы показать этот дрейф, авторы выбрали "Восточную магистраль", более чем прозрачно указав направление -Советский Восток.

Штампы, естественно, проникали повсюду, на все уровни льной советской культуры, но очевиднее прочих штампы - "пошлости в восточном вкусе" (бендеровский азиатский орнамент": "урюк, арык, ишак..."), которые допускали и в журналистике, и в фоторепортаже московские, командированные на Восток авторы.

Да и пародировать их было как-то безопаснее... Так что за краткой эйзенштейновской характеристикой многое стоит. И показательная, укоренённая в «восточном дискурсе официоза, штампованность. И некоторая снисходительность представителя метрополии: надо же, в отличие от временно прикомандированных, действительно исходил с фотоаппаратом всю республику, оказался ответственным, нёс службу честно. И чёткая
географическая и служебная локализация места Пенсона в советской фотографии - от сих до сих. Что ж, Эйзенштейн прав - Пенсон хорош на своём месте.
Правда, сегодня хотелось бы артикулировать те аспекты "региональности» Пенсона, которые едва ли имел в виду создатель "Броненосца». Как ни показателен аспект взаимоотношения культурного истэблишмента метрополии и «кадров на местах», не он главный. Дело в том. что удалённость, окраинность Пенсона -это прежде всего проблематика его поэтики. Географический фактор оборачивается фактором смысло-формообразования. Проект развития развития советской фотографии второй
половины 1920-30-х гг. был намертво связан с общим социальным проектом («...положить диалектику социалистического строительства в основу фотоработы», -Сергей Третьяков). Жизнестроительные аллюзии, пафос служебности, утилитарности, орудийности, вся эта игра в социальную инженерию ("игра в иженеров» - в 20-е бытовал такой термин, фиксирующий радикализм производственничества); в фотографии зашли тогда значительно дальше, нежели в других искусствах. Словом, процесс врастания фотоавангарда в строящуюся тоталитарную культуру был нагляден и по-своему даже органичен. Но квази-наглядным и концентрированным этот процесс ситуации Пенсона, работавшего в Средней Азии. Причём, повторим, не наездами, а постоянно, буквально «вросшего» в её проблематику.

Средняя Азия с её доселе вполне феодальным обликом и укладом насильственно, с хрустом костей и позвоночников перетаскиваемая прямо в светлое будущее, в социализм, являла собой ту чистоту социального эксперимента, которая была недоступна в метрополии. Эта была даже не социальная инженерия, а социальная хирургия самого радикального толка, без тех рефлексий и сантиментов, которые всё же возникали в интеллигентском сознании, по крайней мере в конце 20-х-начале 30-х по ходу крутых изменений народной жизни. Советская интеллигенция, насколько мы можем судить, была неоднородной и далеко не целиком поддерживающей насилие над социально неблизкими слоями собственного населения. Более того, даже в самых одиозных материалах, вроде изданий, посвященных Беломорканалу, всё же тематизировалось и визуально репрезентировалось не это насилие, а что-то принципиально другое: объекты строительства как зримый результат труда и энтузиазма перековываемых, вообще сцены энтузиазма и труда, образы вождей как персонификаторов революционных изменений в обществе. Вообще репрезентацию самой процессуальности подавления и «перековки» встретить крайне сложно: человеческий материал показывался осознанно избирательно, то, что строители Беломорканала - заключённые, подневольные, понять решительно невозможно. Точно так же - с русским крестьянством, которое претерпевало не менее трагические и жестокие эксперименты. Фоторепрезентации самого процесса насилия, выселения «кулаков» из домов, переселения не было. И, хочется думать, не только из-за прямых запретов и специфики искажающей оптики визуальной пропаганды. Дело в общественной реакции. Хотя реальных защитников у русского крестьянства не оказалось, были и экономисты, не вполне уверенные в экономических преимуществах колхозного хозяйствования, и деятели культуры, если не отстаивающие впрямую патриархальный крестьянский космос, то, по крайней мере, уважающие его и сочувствующие ему. Такие явления, как поэзия Н. Клюева, «Торжество земледелия» Н. Заболоцкого, крестьянские циклы К. Малевича, в Средней Азии были бы невозможны. Сочувствующих среднеазиатской национальной идентичности как некой органики традиций, уклада, организации форм жизни среди советского культурного истэблишмента, похоже, не было. Патриархальное «по-азиатски» выглядело слишком уж нестерпимо архаичным, требующим не перековки даже, а тотального слома.

В этой социальной и эмоциональной глухоте, видимо, сказывалась ещё и имперская традиция: отношение к азиатским народам как к младшим братьям, которых старшие товарищи ведут вперёд, а если и наказывают, то вразумляя, во их же благо. (Впрочем, всё это можно сформулировать и жестче: своих не жалели, ближних, чего уж там о чужих...)

Таков примерно контекст, в котором протекала фотодеятельность Пенсона. Контекст социальный и эстетический. Оба - взаимосвязаны. Благодаря социальному контексту (откровенности, бескомпромиссности социального эксперимента), адаптация фотоавангарда тоталитарной культурой предстаёт в своей абсолютной наглядности. Фотоавангард с его опытом преодоления, преобразования реальности по принципу долженствования, идущим ещё от оптической пропаганды, вооружил Пенсона средствами репрезентации социально-проектного, прогностического. Специфика среднеазиатского эксперимента, то есть большая откровенность, тотальность, в какой-то мере «честность», давала возможность более непосредственной реакции, широты панорамы, включения аспектов, которые были бы недоступны объективу командирован¬ных фотокорреспондентов, сфокусированному, так сказать, дистанционно и централизованно. (На Восток ездили многие выдающиеся фотографы - М. Альперт, А. Хлебников, Д. Дебабов, Б. Кудояров, О. Игнатович, Г. Зелма, Г. Липскеров и др. Однако, надо признать, при всех своих профессиональных достоинствах, все они демонстрируют запрограммированность риторики и строгую жанровую типологичность: рапорт о достижениях, лирический репортаж, народный праздник, визуализация местной экзотики). Разумеется, внутренний редактор «сидел внутри» и у пенсоновского фотоаппарата, но хотя бы в силу того, что он врос в эту действительность, он захватывал её разнообразнее, шире и драматичнее. То есть потребность «вырубания куска действительности» (выражение С. Эйзенштейна, на этот раз вполне «авторское», энергичное) часто было сильнее этого внутреннего редактора.

И наконец, самое важное: Пенсон любил Узбекистан. сроднился с ним и не только гордился его достижениям но и, не ведая, отрефлексированно или ИНТУИТИВНО. не мог закрывать глаза на его боли. Так и получилось: реальность, организованная по принципу долженствования, давала сбой. Сквозь идеальный проект проступали пугающие черты реальности: изматывающее и бессмысленное перенапряжение сил. традиционный фанатизм толпы, приобретший новые формы и ритуалы приметы насильственной, болезненной, изнуряющей перековки человека. Причём «сопротивление материала собственно уклада народной жизни - ощущается не на уровне конкретных фактов и реалий: они-то подобраны вполне кондиционно, как положено. Оно ощущается на уровне энергетики почти тактильно ощутимых токов социальной напряженности. Панорамные снимки людских муравейников, безжалостно организованных, загнанных в геометрические фигуры массовых действий и демонстраций, социальные портреты узбечек. снимающих паранджу или позирующих с оружием в качестве ворошиловских стрелков. - за всем этим стоит энергия экстремализации социально-политической и духовной жизни общества. А значит, в этом коллектива теле жив не только агрессивный динамизм энтузиазма, сопряженности, ульевой взаимозаменяемости. В этом коллективном теле в неменьшей степени ощутим мощш заряд пессимистических настроений, страхов, чувств расставаний и защитных реакций. И по мере того как MI в исторической перспективе восстанавливаем корреляцию между иллюзиями и реальным содержанием эпохи, энергия этого сопротивления, заложенная изначально, воспринимается всё настойчивее.

Пенсон, начинавший как художник и осваивавший фотодело самостоятельно, ощутил себя профессионале во второй половине 20-х. Ташкент был глубокой фотопровинцией, однако постепенно фотожизнь оживлялась, появились имена, которые можно уже выделить из ремесленной среды: С. Пепеляев. Г. Зельманович, П. Шлепнев. Пенсон быстро выбился в лидеры. Видимо, помогло отсутствие рутинного ремесленного опыта, наложенное на определённые навыки в изобразительном искусстве. Во всяком случае, революционизирующее влияние экспериментальной ракурсной фотографии Родченко он ощутил раньше и глубже других. Разумеется, вначале было много подражания: ракурсность воспринималась как самоцель. Благо материал был благодатный: он при соответст-вующем настрое мог служить своего рода полигоном формообразования; кривые средневековые улочки, минареты, перепады рельефа сами подсказывали
неожиданные точки зрения, ракурсы-головоломки, разнонаправленные горизонты. В то же время эта активизация оптического начала помогала избежать искуса этнографичности, достаточно логичного при этичности материала (его, этого искуса, не смогли избежать не только фотографы-ориенталисты
в даже и работавшая в 1930-е гг. Узбекистане немка Лотта Якоби). Во всяком случае, на опыте Родченко Пнесон "ограмотился» (так выразился в своё время К. Петров-Водкин по поводу кубизма, который для художников его поколения тоже был своего рода формальной школой). Тяга к диагональным построениям, понимание авизирующей роли ракурса остались навсегда, однако Пенсона трудно упрекнуть в том, что довольно справедливо отметили молодые и язвительные критики Родченко из РОПФ (Российское объединение горепортёров) у родченковских эпигонов "...метод» и «рост» заключается в том, что одни уже научились снимать только сверху вниз и снизу вверх и только с перекошенным горизонтом, а другие этой премудрости обучаются с похвальной настойчивостью. .И дело не только в том, что Пенсон владеет несравненно более широким выбором изобразительных средств. Так, он в целом ряде первокласных снимков отрабатывает своего рода купольную композицию: «Дехканин, подвязывающий лозу", "Семья, строящая каркас глинобитного дома» и т. д. Не чужд он и элементов своеобразного пикторализма с чисто восточным, медитативным настроением, в нескольких пейзажах и жанрах: «Вечерняя отара», "Чаепитие" Виртуозно применяет композиции, в которых сдвиг предметно-пространственных отношений - своего рода смещение центра тяжести снимка, - рождает острейший эффект "безвесия», хорошо известный русскому авангарду ("Мальчик, ныряющий с вышки», "Народные музыканты»). Рано проявившаяся индивидуальность, самостоятельность Пенсона, прежде прежде всего в том, что классические композиционные схемы (речь не только о Родченко, критики формализма начала 30-х охотно подвергали остракизму «внедрение новых моголи-нагиевских канонов») фотоавангарда он использовал осмысленно, в контексте самостоятельно сформулированных содержательных задач. Их мы уже пытались описать выше: это участие в общесоюзном социальном эксперименте в его среднеазиатской специфике. Диагональ Пенсона - идёт ли речь о социальных портретах-типах или многофигурных композициях - это вектор социального напряжения. Пожалуй, преодоление - главная эмоциональная тема, которую ведёт Пенсон во всех своих работах, несмотря на конкретные задачи. Сверху вниз, справа-налево снята испуганно-застывшая ковровщица. Ей ещё предстоит подняться с колен, преодолеть вековую отсталость и косность. Легкомысленно и плоско звучат подтекстовки, которые любил давать к подобным снимкам журнал «СССР на стройке»: «Убого и забавно выглядит по сравнению с машинным производством шелкомотальной фабрики в Ходженте допотопная ручная выделка шелковых ниток»... Пенсон явно не ищет забавных сопоставлений -его заботит процесс освобождения женщины Востока, процесс исторический и драматический, никак не смешной. А две узбечки с открытыми лицами и винтовками через плечо - момент чудовищный с точки зрения традиционных устоев - сняты снизу вверх, справа-налево: образ монументализирован, преодолен не только груз традиций и предрассудков, но, кажется, сила земного притяжения. А вот декханин-единоличник, выбившийся из сил, распростёртый на земле по диагонали, головой вниз; он снят сверху, в упор, словно бы пригвождён к земле. Одинокий и несчастный, он выпал из потока исторического бытия. Особенно выразительны диагональные построения в массовых сценах: они явно символизируют социальную упорядоченность, новую организацию жизни.

Любопытно сравнить эти фотографии с типологически близкой фотопродукцией, выполненной во время Великой депрессии согласно масштабному проекту «Farm Security Administration»: выставка «Propaganda and Dreams» давала эту возможность. Американская фотография тоже имеет свою сверхзадачу. Она заключалась в том, чтобы, не скрывая нищеты и несчастий, показать хоть какой-то выход, надежду, которую даёт правительство с его программами трудоустройства. Американский историк называет это «невысказанным присутствием правительства». Эта сверхзадача - «свет в конце туннеля» вытягивается за счёт лирических жанров и региональной специфики (экзотики). Они решаются традиционно и в рамках straight photography, и путем инсценировок. Но есть несколько вещей, в которых это «присутствие государства» более выявлено. Труд (сама возможность которого предоставлена государством) показан как позитивная социальная сила. Активизация композиции -та же диагональность привносит искомую ноту организованности (Артур Роштейн. «Выход из шахты»). Но масштабная «лепка» массовых сцен как репрезентация процессов радикальной социальной хирургии - удел развития советской фотографии. В частности, фотографии Пенсона. Строгие ряды присевших на корточки спортсменок - они готовы распрямиться, как пружина, но выплеск энергии будет канализирован в нужном направлении. Полуобнаженные узбекские юноши с винтовками в руках - они готовы к выпаду, удару штыком, но - по команде, по приказу. Шеренги танкистов, расположенные в шахматном порядке. В своих шлемах и очках они похожи на инопланетян, но это наши люди: «гвозди бы делать из этих людей, крепче бы не было в мире гвоздей». И даже младенцы на горшках - шутка фотографа - расположены в определённом порядке. По ранжиру. Модные тогда споры о документальном и художественном Пенсона явно не интересовали: он инсценирует откровенно и убеждённо. Не просто преодолевает материал, но борется с ним. Не погружается в жизнь, но организует, дисциплинирует, иногда насилует её. Но ведь и жизнь в этот период тотального социального эксперимента, как уже говорилось, особо, препараторски-лабораторно безжалостного в Средней Азии насиловалась и инсценировалась. Так что фотоработы Пенсона, при всей их постановочности, на каком-то глубинном уровне документальны. Ибо документируют они не факты и конкретные явления, но историческую энергию преодоления, сопротивления и протеста.

Любопытно, что к середине 30-х эта витальность, энергия преодоления фотографий Пенсона ослабевает. Ослабевает и момент организации, структуризации действительности. Возможно, эта завораживающая, воспринимающаяся скорее на уровне подсознания

энергия сопротивления материала иссякает по мере оскудения сопротивляемости самого общества, всё более пассивно отливавшегося по уготованным ему формам. На смену чувству, которое, по С. Зонтаг, можно определить как символическое обладание жизнью или. во всяком случае, как привнесение в неё собственного активного начала, пришло пассивное растворение в ней. в её течении. Соответственно усилились чисто репортажные моменты, в ту пору приобретавшие всё более лакировочный характер. «Надо научиться снимать материал с его казовой стороны, - призывал М. Горький в одном из писем в редакцию «СССР на стройке». -журнал будет действовать так, как нам это полезно, когда мы станем действовать на зрителя массовостью, массой слитков меди, массой построек, вообще - массой (6)'. На смену жизнестроительным аллюзиям, «игре в социальны инженеров», пафосу служения пришла банальная служба Резко возрастает композиционная деструктивностъ снимков Пенсона, он сохраняет интерес к массовым сценам, но теперь массовость теряет энергию железной организации, она, по Горькому, агитационно самоценна. Подчас появляются моменты, которые сегодня воспринимаются как разоблачительные, но на самом дел свидетельствуют они скорее о потере осознанности, избирательности видения в связи со сменой общей творческой установки. Так, даже физкультурные парады с их изначальной структурностью и организованностью выглядят как нечто стихийное, как образ коллективного бессознательного, а канат, упражнения с которым проделывают полуобнаженные узбекские спортсмены-комсомольцы, воспринимается как древний фаллический символ. О полной утере самоконтроля свидетельствует снимок одной из праздничных демонстраций, где загримированные клоуны, развлекающие толпу, сняты непосредственно на фоне портретов Ворошилова и других партийных бонз. Это, конечно же. не диссидентский жест, а потеря самоконтроля, связанна; с потерей осознанной творческой сверхзадачи. Но вот что характерно: именно теперь Пенсон. особенно в своих портретах-типах, как никогда лиричен и человечен.
Макс Пенсон, родоначальник и классик фотографии Советского Узбекистана, был вытеснен из профессии в ходе сталинской антисемитской кампании - борьбы с космополитизмом, развязанной в Кремле и докатившейся до национальных республик. Он так и не оправился от этой iвопиющей несправедливости, не вынес бездеятельности и умер в 1959 году. Филипп Брукман, автор послесловия к каталогу "Пропаганда и Мечта", отмечал некий зазор реализмом и постановочностью фотографии 30-х годов. Я бы сформулировал по-другому: предмет фотографии 30-х - реальность, манипуляции с нею инсценированность, избирательность оптики, идеологическая редактура и пр.) и этот самый зазор, в который укладывается судьба художника. Так и с Пенсоном/ .Его наследие действительно уникально. Это целостная история Советского Узбекистана, как он её видел. Но это и история его личного видения с присущими этому видению энтузиазмом, иллюзиями, индивидуальными и разделенными с массой современников, коррективами, как продиктованными официальной идеологией, так и обусловленные его собственным желанием перестроить увиденное согласно мечте.

Александр Боровский